Η πορεία της τέχνης της φορητής εικόνας, από τον 6ο έως το 17ο αιώνα

 Φωτεινή Κομνηνού

    Εισαγωγικά

            Φορητές εικόνες ονομάζονται οι απεικονίσεις ιερών προσώπων ή και ολόκληρων σκηνών, κυρίως πάνω σε ξύλο. Η τέχνη της φορητής εικόνας έχει τις ρίζες της στα νεκρικά πορτραίτα του Φαγιούμ στην Αίγυπτο (2^ος – 4^ος αι.)[1] Η ιδιαίτερη αυτή σημασία της νεκρικής λατρείας πέρασε και στους χριστιανούς, οι οποίοι από πολύ νωρίς τιμούν τις εικόνες των μαρτύρων. Οι εικόνες γίνονται έτσι αντικείμενα λατρείας, βρίσκονται όχι μόνο σε ναούς αλλά και σε ιδιωτικές κατοικίες, τους αποδίδονται ευεργετικές ιδιότητες και παίρνουν μέρος σε εκδηλώσεις του δημόσιου και ιδιωτικού βίου[2], καθώς και στο λειτουργικό και κατηχητικό έργο της εκκλησίας.[3] Τα πρόσωπα που απεικονίζονταν ακολουθούν συγκεκριμένα πρότυπα, που υποτίθεται ότι απέδιδαν τα χαρακτηριστικά των ιερών προσώπων, έτσι ώστε να είναι αναγνωρίσιμα από τους πιστούς.[4]

Σκοπός της εργασίας που ακολουθεί είναι να παρουσιάσει την εξελικτική πορεία της τέχνης των φορητών εικόνων από τον 6^ο έως και τον 17^ο αιώνα. Για το λόγο αυτό επιλέχθηκαν αντιπροσωπευτικές εικόνες, που εκφράζουν τις τάσεις της κάθε εποχής, τόσο τεχνοτροπικά όσο και θεματολογικά.

          Στην πρώτη ενότητα παρουσιάζεται η τέχνη της φορητής εικόνας κατά την πρώιμη βυζαντινή περίοδο, από τον 6^ο αιώνα έως και την εποχή της Εικονομαχίας.

          Στη δεύτερη ενότητα θα  αναλύσουμε την άνθηση της Βυζαντινής εικονογραφίας κατά την Αναγέννηση των Μακεδόνων, μέχρι και την Άλωση της Πόλης από τους Σταυροφόρους .

          Στην τρίτη ενότητα  θα παρακολουθήσουμε την πορεία της τέχνης των εικόνων κατά τη διάρκεια της Φραγκοκρατίας και αργότερα στην εποχή της Παλαιολόγειας αναγέννησης, μέχρι και το 1453.

          Στη τέταρτη ενότητα εξετάζονται οι επιρροές, που διαμόρφωσαν την τέχνη της φορητής εικόνας, τόσο στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, όσο και στις βενετοκρατούμενες περιοχές και οι τεχνοτροπίες που διαμορφώθηκαν στις διάφορες Σχολές.

 Πρώιμη Βυζαντινή περίοδος, από τον 6^ο αιώνα έως και το τέλος της Εικονομαχίας το 843.

 Α. Από το β’ μισό του 6^ο αιώνα έως το 726

            Η λατρεία των εικόνων γίνεται περισσότερο αισθητή από το β’ μισό του 6^ου αιώνα, όταν μειώθηκε η λατρεία των ιερών λειψάνων.[5]

          Ελάχιστες εικόνες σώζονται από αυτή τη περίοδο. Οι περισσότερες καταστράφηκαν την περίοδο τη Εικονομαχίας. Από αυτές που διασώζονται, οι πιο πολλές βρίσκονται στη Μονή της Αγ. Αικατερίνης στο Σινά, στην Ακαδημία του Κιέβου[6] και στη Ρώμη. Οι παλαιότερες ανάγονται στον 6^ο αιώνα, είναι ανώνυμες και φαίνεται ότι ζωγραφίστηκαν από μοναχούς, ή Συριοπαλαιστίνιους  και Αλεξανδρινούς τεχνίτες και απεικονίζουν ιερά πρόσωπα. Πιθανολογείται επίσης ότι, ζωγραφίστηκαν σε εργαστήρια της Κων/πολης ή της Ρώμης και αφιερώθηκαν στο Σινά.

                    Χαρακτηριστικό παράδειγμα εικόνας της εποχής είναι η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα από τη Μονή της Αγ. Αικατερίνης του Σινά[7]. Έργο Κωνσταντινοπολίτικου εργαστηρίου, είναι ίσως η παλαιότερη εικόνα που σώζεται σήμερα. Ζωγραφισμένη με την εγκαυστική μέθοδο[8], που χρησιμοποιείται εκείνη την εποχή, διατηρεί αναλλοίωτους τους χρωματισμούς της. Εικονίζεται ο Χριστός με φωτοστέφανο και πορφυρό ιμάτιο, να  κρατάει μεγάλο Ευαγγέλιο και να ευλογεί. Η μορφή είναι μετωπική, τα χαρακτηριστικά ασύμμετρα, τα περιγράμματα έντονα. Πίσω από τη μορφή βρίσκεται ένα συμμετρικό οικοδόμημα σε γαλάζιο βάθος. (Το βάθος είναι γαλάζιο, ενίοτε κόκκινο ή πρασινωπό και αργότερα χρυσό.[9])

 Το πρόσωπο, ζωγραφισμένο με ανοικτά χρώματα,  αποπνέει γλυκύτητα και ευγένεια, τα μεγάλα μάτια θυμίζουν τα πορτραίτα των Φαγιούμ και η συνειδητή έλλειψη της τρίτης διάστασης αποδίδει την υπερβατικότητα της Χριστιανικής τέχνης. Ο συνδυασμός, της ζωντάνιας των ρωμαϊκών προτύπων με την αφαίρεση των υλικών στοιχείων, προσδίδει μια αίσθηση πνευματικότητας.

  Β. Η περίοδος της εικονομαχίας 726-843

          Η κατασκευή των εικόνων κατά την περίοδο της εικονομαχίας συνεχίστηκε κρυφά και οι περισσότερες εικόνες που σώζονται αποδίδονται σε εργαστήρια της Αιγύπτου, της Συρίας και της Παλαιστίνης, που λειτουργούσαν κάτω από την επιρροή της Κωνσταντινοπολίτικης τέχνης. Η εικόνα της Σταύρωσης του Χριστού[10] από το Σινά χαρακτηρίζεται από τραχύτητα και φτωχούς χρωματισμούς (κυρίως πράσινο, σκούρο κόκκινο και κίτρινο[11]). Στην εικόνα κυριαρχεί το κόκκινο, ο Χριστός εικονίζεται να φορά ολόσωμο ρούχο (κολόβιο) και να έχει τα μάτια κλειστά, στοιχείο που εξάρει την ανθρώπινη φύση του. Δίπλα του στέκονται η Παναγία και ο Ιωάννης, πίσω του σώζεται ο ένα ληστής και στα πόδια του οι στρατιώτες που παίζουν ζάρια. Το έργο αποδίδεται σε Παλαιστινιακό εργαστήριο.[12]         

  Μεσοβυζαντινή περίοδος, από το 843 μέχρι το 1204.

             Κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο οι εικόνες ζωγραφίζονται και πάλι ελεύθερα σε όλη την επικράτεια. Η αύξηση της παραγωγής ακολουθεί την αυξανόμενη εξάπλωση της λατρείας των αγίων.[13]

Οι εικόνες ζωγραφίζονται πλέον με την τεχνική της αυγοτέμπερας[14], η οποία θα εξακολουθήσει να χρησιμοποιείται μέχρι και τον 17^ο αιώνα. Το θεματολόγιο διευρύνεται και απεικονίζονται πλέον και σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη, τα απόκρυφα ευαγγέλια και τους βίους και τα μαρτύρια των Αγίων. Οι εικόνες βρίσκονται σε διάφορα σημεία της εκκλησίας και κατά τον 12^ο αιώνα τοποθετούνται στο τέμπλο και ακολουθούν το εικονογραφικό πρόγραμμα των τοιχογραφιών.[15]

          Τα περισσότερα έργα αποδίδονται σε εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης και του Νόβγκοροντ.[16]

           Τυπικό παράδειγμα της τάσης που επικρατεί είναι η εικόνα των Αγ. Ζωσιμά και Νικολάου[17], που βρίσκεται στο Σινά και χρονολογείται το α’ μισό του 10^ου αιώνα. Οι άγιοι απεικονίζονται σε αυστηρά μετωπική στάση, με το βλέμμα τους να κοιτά δεξιά. Οι μορφές είναι επίπεδες, στατικές και άκαμπτες και οι κάθετες πτυχές των ρούχων δεν αφήνουν να διαφανεί ο όγκος των σωμάτων. Η έλλειψη τρίτης διάστασης είναι χαρακτηριστική και εκδηλώνεται με την απουσία αφηγηματικών στοιχείων. Η έκφραση είναι αυστηρή και κυριαρχεί η απουσία συναισθημάτων. Το χρώμα παραμένει λιτό.

 Τον 11^ο αιώνα παρατηρείται μία στροφή προς τον κλασικισμό (Αναγέννηση Μακεδόνων). Η εικόνα των Αγίων Προκοπίου, Δημητρίου και Νέστορος[18],  από το Σινά και αυτή, μας επιτρέπει να διακρίνουμε αυτή την τάση διαφοροποίησης, όπου οι μορφές εικονίζονται πιο άνετες και με το ένα πόδι προτεταμένο μπροστά όπως τα αρχαία αγάλματα, τα χρώματα γίνονται λαμπερότερα και τα πρόσωπα αποκτούν μία ευγένεια.

Μια ακόμη ρεαλιστικότερη απόδοση των μορφών έχουμε κατά τον 12^ο αιώνα, όπου  εμφανίζονται και οι πρώτες υπογραφές καλλιτεχνών σε εικόνες κυρίως από το Σινά.[19]  Η εικόνα της έγερσης του Λαζάρου[20], που βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο, προέρχεται από το Δωδεκάορτο του τέμπλου. Ο Χριστός βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας και κοιτάζει με τρυφερό βλέμμα το φίλο του Λάζαρο. Πίσω του αριστερά στέκονται οι Απόστολοι Πέτρος και Ανδρέας. Στα πόδια του οι αδελφές του Λαζάρου με έντονη τη θλίψη και την ικεσία ζωγραφισμένη στα πρόσωπά τους. Δεξιά ο Λάζαρος στέκεται στην πόρτα του τάφου τυλιγμένος σε κειρίες. Δίπλα στο τάφο ένα όμιλος θεατών παρακολουθεί τη σκηνή. Εντυπωσιακή είναι η κίνηση του ενός από τους θεατές, που φέρνει το ιμάτιο στη μύτη του και στρέφει το κεφάλι, λόγω της δυσοσμίας του πτώματος.  Η σκηνή χαρακτηρίζεται από την έλλειψη τοπίου και το κατακόκκινο βάθος[21] και είναι χαρακτηριστικό δείγμα της τάσης, που επικρατεί. Οι μορφές  έχουν επιμηκυνθεί, διακρίνονται για τη γραμμικότητα τους και διαπνέονται από τρυφερότητα και λεπτότητα. Τα συναισθήματα απεικονίζονται πλέον στις μορφές των αγίων προσώπων. Η απεικόνιση αυτή της θλίψης εκφράζει ίσως και τη γενικότερη πολιτική κατάσταση της αυτοκρατορίας.[22]

 Εποχή της Φραγκοκρατίας 1204-1241 και Υστεροβυζαντινή περίοδος 1241 - 1453.

         Α. Φραγκοκρατία

          Κατά τον 13^ο αιώνα και την κατάλυση του Βυζαντινού κράτους, οι περισσότεροι καλλιτέχνες εγκαταλείπουν την Κωνσταντινούπολη και εγκαθίστανται στη Σερβία, όπου αναπτύσσεται ένα αξιόλογο καλλιτεχνικό κέντρο.

          Η ζωγραφική της περιόδου αυτής δεν διαφέρει ουσιαστικά από εκείνη των έργων του 12^ου αιώνα[23] Η μεγαλύτερη ποικιλία σωζόμενων εικόνων βρίσκεται στη Μονή της Αγ. Αικατερίνης στο Σινά και αποδεικνύει την εξάπλωση των καλλιτεχνικών ρευμάτων και στη λεκάνη της Ανατολικής Μεσογείου. Κυριότερα κέντρα της εποχής αναδεικνύονται, εκτός από τη Σερβία, η Πάτμος, η Θεσσαλονίκη, η Βουλγαρία και η Βενετία.[24] 

 Β. Υστεροβυζαντινή περίοδος

           Στην εποχή των Παλαιολόγων, η Κωνσταντινούπολη παίρνει πάλι τα σκήπτρα της καλλιτεχνικής παραγωγής. Στην τέχνη κυριαρχεί πλέον «…η αίσθηση του ανθρώπινου πάνω στην αίσθηση του ιερού και της αυθεντίας»[25], χωρίς όμως  να απομακρύνεται από τις βασικές αρχές της βυζαντινής τεχνοτροπίας. Η τέχνη της φορητής εικόνας βρίσκεται στο απόγειό της, τόσο ποιοτικά όσο και ποσοτικά.  Στη θεματολογία των προηγούμενων εποχών προστίθενται και θέματα από την υμνολογία.  Εργαστήρια εικόνων λειτουργούν στην Κωνσταντινούπολη, τη Θεσσαλονίκη και την Αχρίδα.[26] 

Στην εικόνα της Ψηλάφησης του Θωμά, από την εκκλησία της Παναγίας της περιβλέπτου στην Αχρίδα (Δωδεκάορτο του Τέμπλου)[27], αντικατοπτρίζονται πλήρως οι τάσεις της εποχής.  Στο κέντρο της εικόνας, που χρονολογείται το 14^ο αιώνα, εικονίζεται ο Χριστός, που αποκαλύπτει τη δεξιά του πλευρά για να αγγίξει ο άπιστος Θωμάς την πληγή. Δεξιά και αριστερά οι απόστολοι φαίνονται να συνομιλούν. Η σκηνή διαδραματίζεται μέσα σε ένα οικοδόμημα που θυμίζει ρωμαϊκό θέατρο[28] . Τα πρόσωπα δεν απεικονίζονται πλέον μόνο κατά μέτωπον, αντίθετα οι μορφές είναι στραμμένες πλαγίως,  εκφραστικές, γεμάτες ζωντάνια και πιο ανθρώπινες. Διακρίνεται μια φυσικότητα και μια άνεση, που δεν υπάρχουν σε προγενέστερες εποχές. Στα σώματα προσδίδεται πλαστικότητα, που επιτυγχάνεται με την κατάλληλη χρήση των φωτισμών και τις πτυχώσεις των ενδυμάτων, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία προσδίδουν μια αίσθηση βάθους, η παράσταση είναι πολυπρόσωπη και γεμάτη κίνηση, τα χρώματα πιο φωτεινά και λαμπερά. Οι εκφράσεις του προσώπου γλυκαίνουν και σε αυτό συντελεί και η απουσία του περιγράμματος.

          Περίπου το 1330 εκδηλώνεται μία αντίδραση  στην Παλαιολόγεια αναγέννηση, που εκδηλώνεται με επιστροφή σε ένα πιο παραδοσιακό και αυστηρό στυλ. Ακόμη όμως και οι εικόνες αυτής της περιόδου διακρίνονται για την κομψότητα και τη χάρη τους.[29]

  Μεταβυζαντινή περίοδος – από τον 15^ο έως τον 17^ο αιώνα   

            Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, πολλοί καλλιτέχνες καταφεύγουν σε βενετοκρατούμενες περιοχές, κυρίως στην Κρήτη , όπου συνεχίζουν τη βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση. Αντίθετα στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα η τέχνη παρουσιάζει μια οπισθοδρόμηση και  μόλις από τα μέσα του 16^ου αιώνα θα γνωρίσει μια νέα άνθηση. Τα κυριότερα  καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής βρίσκονται στην Κρήτη και στη Βορειοδυτική Ελλάδα. 

Α. Κρητική Σχολή

Οι περισσότερες εικόνες αυτής της περιόδου προέρχονται από την Κρήτη, που σταδιακά εξελίσσεται στο μεγαλύτερο καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής,  έως την άλωσή της από τους Τούρκους το 1669, οπότε οι καλλιτέχνες καταφεύγουν στα Επτάνησα δημιουργώντας νέα κέντρα στην Κέρκυρα και τη Ζάκυνθο.

Οι κυριότεροι  εκπρόσωποι της Κρητικής σχολής είναι οι Θεοφάνης Στρελίτζας ή Μπαθάς[30],  Άγγελος Ακοτάντος, Νικόλαος Τζαφούρης και Μιχαήλ Δαμασκηνός.[31] Η «άμπελος» είναι το αγαπημένο θέμα της Κρητικής παράδοσης.[32] 

          Η εικόνα των Αγίων Σεργίου, Βάκχου και Ιουστίνας[33] του Μιχαήλ Δαμασκηνού, αντικατοπτρίζει τα χαρακτηριστικά της Κρητικής Σχολής. Στο έργο απεικονίζονται οι στρατιωτικοί Άγιοι Σέργιος και Βάκχος να έχουν στη μέση την Αγία Ιουστίνα και να πατούν πάνω σε σκοτωμένο δράκοντα. Στο πάνω μέρος της εικόνας βρίσκεται ο Χριστός να κρατά το νόμο, ανάμεσα σε δύο Ευαγγελιστές. Ενδιάμεσα δύο μικροί άγγελοι στεφανώνουν τους Αγίους. Η σύνθεση, πάνω σε χρυσό βάθος, είναι ευανάγνωστη, τα πρόσωπα ήρεμα, και ζωγραφισμένα με λεπτομέρεια,  τα χρώματα φωτεινά με προτίμηση στις παστέλ αποχρώσεις και αρμονικά δεμένα μεταξύ τους. Ο δράκοντας είναι ζωγραφισμένος ρεαλιστικά,  στα πρότυπα της δυτικής αναγέννησης, έτσι ώστε να προσδίδεται στη σκηνή μια αίσθηση προοπτικής. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τα ενδύματα της Αγίας Ιουστίνας, καθώς και τα παχουλά αγγελούδια, μας παραπέμπουν  επίσης σε δυτικές επιρροές. Εξακολουθεί  όμως να χρησιμοποιείται το χρυσό βάθος της χριστιανικής τέχνης. Είναι εμφανές ότι, ο συνδυασμός των προτύπων της Παλαιολόγειας Αναγέννησης, με στοιχεία της δυτικής τέχνης -πράγμα φυσικό αφού το νησί βρίσκεται κάτω από βενετική κυριαρχία- ανανεώνει τα εκφραστικά μέσα της βυζαντινής παράδοσης.

   Β. Η Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδας

          Στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, μετά την αρχική καλλιτεχνική οπισθοδρόμηση και χάρη στην οικονομική ανάπτυξη των μεγάλων μοναστηριών, που καλούν Κρήτες ζωγράφους, αναπτύσσεται η Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδος. Η Σχολή αυτή, που έχει σαν πρότυπο τις τοιχογραφίες της Καστοριάς, εκπροσωπείται κυρίως από τους ζωγράφους Φράγκο Κατελάνο και Γεώργιο και Φράγκο Κονταρή.[34]  

                    Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τέχνης αυτής αποτελεί η εικόνα του Γεννεσίου της Θεοτόκου του 17^ου αιώνα[35]. Στο μέσο της εικόνας βρίσκεται ξαπλωμένη η Αγ. Άννα, δεξιά και αριστερά διάφορες θεραπαινίδες, στο κάτω μέρος της εικόνας το λουτρό του βρέφους και μία γυναίκα να γνέθει. Στο βάθος ένα κτίριο  με κίονες και πύργους δεσπόζει του σκηνικού και δένει αρμονικά με τις μορφές.  Σε αντίθεση με τον κλασικισμό της Κρητικής Σχολής, εδώ φαίνεται ότι προτιμούνται οι πολυπρόσωπες παραστάσεις, που διακρίνονται για τον δυναμισμό, την  ευλυγισία και την κίνησή τους. Τονίζεται επίσης ο όγκος του σώματος. Τα χρώματα είναι έντονα και καθαρά, με ιδιαίτερη προτίμηση κυρίως στο κόκκινο, το μπλε, το κίτρινο και το βιολετί. Το κυρίως θέμα έχει εμπλουτιστεί με επιμέρους αφηγηματικές παραστάσεις. Οι επιρροές από την Παλαιολόγεια αναγέννηση είναι και εδώ εμφανείς, όπως επίσης και οι δυτικές επιρροές, που εκδηλώνονται με τη λαμπρότητα των χρωμάτων, τον ρεαλισμό στην απόδοση των στοιχείων του χώρου και τον αφηγηματικό χαρακτήρα της παράστασης.[36]

 Επίλογος

            Η τέχνη της φορητής εικόνας έχει τις ρίζες της στα νεκρικά πορτραίτα του Φαγιούμ και τα πρώτα δείγματά της χρονολογούνται τον 6^ο αιώνα.  Από τότε και μέχρι το 1453, η Κωνσταντινούπολη θα αποτελέσει το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο παραγωγής φορητών εικόνων.

          Η πιο πλούσια συλλογή εικόνων βρίσκεται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά και μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε την εξελικτική πορεία στην τεχνική, την τεχνοτροπία και τη θεματολογία τους.

          Στον τομέα της τεχνικής, την εγκαυστική μέθοδο θα διαδεχτεί η τεχνική της αυγοτέμπερας.

          Η θεματολογία διευρύνεται σταδιακά και ακολουθεί το εικονογραφικό πρόγραμμα των τοιχογραφιών. Έτσι, μετά τις αρχικές απεικονίσεις ιερών προσώπων, συναντάμε ολόκληρες σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη και τους βίους των αγίων.

          Στη μεσοβυζαντινή περίοδο,  την αυστηρότητα των μορφών των εικόνων των πρώτων χρόνων διαδέχθηκε η ευγένεια, η λεπτότητα και η έκφραση των συναισθημάτων.

          Η Παλαιολόγεια αναγέννηση οδήγησε την τέχνη της φορητής εικόνας στο απόγειό της. Επικρατεί η πλαστικότητα, η κίνηση, τα λαμπερά χρώματα και η προσπάθεια απόδοσης του βάθους.

          Μετά την Άλωση της Πόλης, τα κέντρα παραγωγής φορητών εικόνων περιορίζονται στην Κρήτη και τη Βορειοδυτική Ελλάδα, όπου αναπτύσσονται και οι ομώνυμες Σχολές. Η Κρητική Σχολή συνδυάζει την αυστηρότητα της βυζαντινής παράδοσης με τον ρεαλισμό της δυτικής αναγέννησης και αναγνωρίζεται από την ηρεμία και την καθαρότητα των μορφών και την προτίμηση στα απαλά χρώματα. Αντίθετα, η Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδας προτιμά τα ζωντανά χρώματα και τον δυναμισμό στην απόδοση των προσώπων.

          Όμως, παρά τις κατά καιρούς διαφορετικές τάσεις, η τέχνη των φορητών εικόνων δεν θα αποχωριστεί την υπερβατικότητα και την πνευματικότητα, που της προσδίδουν οι βασικές αρχές της βυζαντινής παράδοσης.

 

 Βιβλιογραφία

1.       Αλμπάνη Τζ., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, στο Τέχνες Ι:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, Πάτρα 1999, εκδόσεις Ε.Α.Π

2.       Αντουράκης Γεώργιος, Χριστιανική αρχαιολογία, Στοιχεία από την τέχνη Ανατολής και Δύσεως, Αθήνα 1984

3.      Βοκοτόπουλος Παναγιώτης Λ.,  Βυζαντινές εικόνες στο Βυζαντινή Τέχνη, Αθήνα, Εκδόσεις Εκδοτικής Αθηνών 1995

4.        Delvoye Charles,  Βυζαντινή τέχνη, Μετάφρ. Μαντώ Παπαδάκη, Αθήνα 1998, εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα

5.      Σπυρόπουλος Χάρης (καλλιτ. επιμέλεια),  Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη,  εκδόσεις Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 1997

 

   

[1] Πρβλ. Αντουράκης Γεώργιος Χριστιανική Αρχαιολογία, Στοιχεία από την τέχνη Ανατολής και Δύσεως,  Αθήνα 1984, σελ. 289

[2] Πρβλ. Delvoye Charles,  Βυζαντινή τέχνη, μετάφραση Μ. Παπαδάκη, Αθήνα, εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα 1998, σελ. 138

[3] Πρβλ. Αλμπάνη Τζ., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, στο Τέχνες Ι:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομία,  Πάτρα, εκδόσεις Ε.Α.Π. 1999, σελ. 87.

[4] Πρβλ. Βοκοτόπουλος Παναγιώτης Λ.,  Βυζαντινές εικόνες στο Βυζαντινή Τέχνη, Αθήνα, Εκδόσεις Εκδοτικής Αθηνών 1995, σελ. 14.

[5] Πρβλ. ο.π. (2), σελ. 138)

[6] Στην  ακαδημία του Κιέβου μεταφέρθηκαν από το Σινά,  από τον ρώσο επίσκοπο Πορφύριο Ουσπένσκυ το 19^ο αιώνα. Πρβλ. ο.π.(2), σελ. 139.

[7] Βλ. ο.π. (4)εικόνα 1.

[8] Πρβλ. ο.π. (3), σελ. 87

[9] Πρβλ. ο.π. (4) σελ. 15

[10] Βλ. στο ίδιο (4) εικόνα 5

[11] Πρβλ. ο.π. (2) σελ. 255

[12] Βλ. ο.π. (4) σελ. 192

[13] Βλ. ο.π. (2) σελ. 405

[14] Βλ. ο.π. (3) σελ. 116.

[15] Βλ. στο ίδιο  σελ. 117

[16] Πρβλ. ο.π. (2) σελ. 406

[17] Βλ. ο.π. (4) εικόνα 8

[18] Βλ. ο.π. (2) εικόνα 134

[19] «σε εικόνες από το Σινά υπάρχουν τα ονόματα του Στεφάνου και του Ιωάννη» Βλ. ο.π.(2) σελ. 407

[20] Βλ. ο.π. (3) κεφάλαιο 3 εικόνα 39

[21] Πρβλ. ο.π. (4) σελ. 198.

[22] Συνεχείς εχθρικές εισβολές, σημαντική μείωση εδαφών και απειλές από νέους και παλαιούς εξωτερικούς εχθρούς.

[23] Πρβλ. ο.π.  (3) σελ. 124

[24] Πρβλ. ο.π.(2) σελ.510-514

[25] Βλ. στο ίδιο σελ. 517

[26] Βλ. στο ίδιο σελ. 555.

[27] Βλ. ο.π. (4) εικόνα 80

[28] Πρβλ. στο ίδιο σελ. 209

[29] Πρβλ. ο.π. (2) σελ. 555

[30]  Γνωστός ως ο Θεοφάνης ο Κρής

[31] Πρβλ. ο.π. (3) σελ. 60.

[32] Βλ. στο ίδιο σελ. 153 εικόνα 1

[33] εικόνα 1 και 2

[34] Πρβλ. ο.π. (3) σελ. 161.

[35] Βλ.Σπυρόπουλος Χάρης (καλλιτ. επιμέλεια),  Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη,  εκδόσεις Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 1997, εικόνα 477

[36] Πρβλ. ο.π. (3) σελ.  162

Πηγή